la fiesta noventera y otras crueldades

Entrevista de Diego Recoba en yateconté.com

Gabriel Peveroni comenzó a publicar en los 90. Su obra fue reconocida por la crítica y se lo agrupó con otros escritores como Ricardo Henry, Daniel Mella o Gustavo Escanlar bajo la etiqueta de "los crueles". Pero también formó parte durante varios años de Posdata, una revista que tuvo una importancia capital en esos años como una plataforma a través de la cual los jóvenes proponían una nueva estética, tanto en ficción como en crítica. Sobre su obra, Posdata, la aparente fiesta noventera, la literatura, la música y el teatro, transita esta entrevista.

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Hace unos días publicamos un texto de Gabriel Sosa en el que hay una autocrítica fuerte a su generación, que es tu generación también. Decía que en los 90 se creyeron héroes y pensaron que ese estado de prosperidad iba a ser eterno y cuando se terminó abruptamente se dieron cuenta lo “estúpidos” que habían sido, ¿lo ves de la misma forma?

Mi perspectiva es un poco diferente, primero porque soy más chico que Sosa. Soy del 69. Además, vengo de un barrio, de una cosa más punk que, en algún sentido, siempre estuvo presente en mí, como el tema de la bohemia y Juntacadáveres. Entonces, siempre tuve un problema diferente con el consumo, digamos, no soy un tipo tan fácil de meterse en el sistema. Yo trabajé en los 90 en Posdata, es decir: nunca cobré bien. Aunque hubiera gente a la que le iba bien, gente más grande, a mí me iba bastante mal, pese a que el dólar estaba barato.

Estoy de acuerdo con que había una sensación de euforia similar a la que se vivía en Argentina. Ahí tuve suerte, incluso dentro de mi generación, porque empecé a escribir y a publicar, empecé a hacer un poco de teatro, a pesar de que las cosas no eran nada fáciles. Quiero decir: no eran fáciles en relación a que se salía de la dictadura. Los viejos no se interesaban demasiado por lo que hacíamos nosotros, tenían demasiadas deudas con ellos mismos como para ocuparse de publicar gente joven. Entonces era difícil encontrar puertas. Por ahí Escanlar publicó con Yoea, publicó en algunas editoriales chicas, pero no era fácil. Yo de repente tenía alguna puerta abierta, publiqué alguna cosa en Graffiti, pero tenía que pagar derecho de piso.

Otro factor fue el desembarco de editoriales europeas, generando un nivel de euforia. Yo trabajaba de periodista y viví la euforia de los músicos con el tema de las editoriales. Fue cuando El Cuarteto de Nos y Níquel firmaron con BMG, que fueron todos fracasos, porque generalmente las empresas multinacionales ponían a trabajar gente que no tenía demasiado criterio. Eso creo que se ha dado bastante en la literatura y en la música, y creo que es hasta una regla. No fueron a contratar a un gran editor de literatura. Aunque ojo, en Alfaguara hay algunos matices, porque estuvo Fernando Estévez, que de algún modo hizo a Alfaguara. Pero en música no se dio eso, eran simples empleados, gente con buenas intenciones pero no eran Mauricio Ubal con Ayuí, era muy mercantilista todo, y por ahí vino el sueño de El Peyote Asesino también. Pasaba en Argentina también con toda la fiebre de Planeta y otras editoriales.

Yo tuve la suerte de que Alfaguara publicara la primera novela que escribí, y eso era meter un gol muy grande en ese momento. Cuando la publiqué ya acababan los 90, era en el 97 o 98 y justo vino la devaluación en Brasil y mi libro fue, con el de Fontana que se editaron juntos, los primeros que no se reeditaron, o sea que no pasó los mil ejemplares vendidos y la editorial veía que eso así no funcionaba. No era tampoco la crisis ni mi literatura, estamos hablando de un país en el que no se pudo imponer Alberto Fuguet, ni Ray Loriga, ni Jaime Bayly. No se pudo imponer ninguna narrativa joven de ese momento que tuviera un sesgo urbano que viniera de la movida McOndo, no se vendía un puto libro de esos. Me acuerdo, por ejemplo, de un libro de Enrico Brizzi, un italiano, que a mí me había encantado y que después Alfaguara lo vendía a dos pesos.

Creo que, a nivel generacional, no nos permitimos la clave autogestionaria. Con La Vela Puerca, No te va gustar, 25 watts con Control Z, la aparición de Artefato, en diferentes áreas artísticas, se va dando eso de que “esto se fue al carajo, lo hacemos nosotros”, y eso fue lo que la generación nuestra no supo hacer. Creo que estábamos esperando de nuestros padres del Estado, cosas que no nos iban a dar. No había fondos concursables, no había nada, y no había posibilidades de que lo hubiera. Y la generación que vino después -más allá de que me guste La Vela Puerca o no- como modelo de rock, como modelo autogestionario o de rock independiente, creo que dieron un paso adelante. Diferente de lo que hizo El Peyote Asesino que esperaba, más allá de las diferencias musicales, que un gran sello los publicara, los pasara por MTV y que con eso iban a conseguir la plata y de eso iban a vivir. Creo que ahí había un error grande. Algún productor me dijo algo con lo que yo no estaba de acuerdo en el momento pero luego me di cuenta de que era cierto, y es que la generación nuestra no admitía hacer el camino del rock. Es decir, ir a tocar a Buenos Aires cuarenta y ocho veces en pensiones baratas, remarla, tocar y tocar, y no porque salgas en MTV vas a lograr nada. Y al Peyote, que fue el ícono de esa generación, le pasó eso. En cambio La Vela Puerca y No Te Va Gustar tuvieron modelos donde ellos controlaban la parte artística y económica de la cosa. Hicieron sacrificios muy fuertes que después redundaron en empresas y después cada uno hace lo que quiere con su empresa.

En la parte editorial pasaron cosas parecidas. Las crisis tienen eso de positivo y es que empiezan a aparecer cosas. La primera vez que hablé con Martin Fernández y Leandro Costas Plá para publicar en Artefato, me plantearon un plan en el que los artistas pagaban los libros. Era todo un sistema cooperativo y yo le dije que no quería publicar pagando, me parecía mal. Dicho en 2001 en que no había ninguna posibilidad [de publicar] por ningún lado. No sé si la respuesta era acertada o no, lo acertado no cuenta en esto, lo que creo es que a partir de esos esfuerzos y sacrificios se lograron impulsos independientes que eran súper necesarios, que los tenés que crear vos, tu generación, y esa generación se creó a sí misma y eso está bárbaro.

En ese mismo artículo de alguna manera Sosa afirma que con las muertes de Gustavo Escanlar y Raúl Forlán Lamarque se fue lo mejor de esa generación, ¿qué opinás?

Creo que es verdad que hubo una escuela de El País Cultural, con Gabriel Sosa, Elvio Gandolfo o Álvaro Buela y que en algún momento, no es que perdieron el rumbo, pero se quedaron mucho en el cine y en la literatura gringa y europea y les costó engranar. Me sorprende que venga de Sosa algo en defensa de Forlán y Escanlar, porque él lo podría haber hecho, pero él era crítico de cine. Mi discrepancia con los críticos de cine siempre fue que estaba bueno ser crítico de cine en los 90 porque podías decir lo que querías sobre Scorsese y Tarantino, pero a mí siempre me pareció mucho más divertido escribir sobre música uruguaya o latinoamericana, porque tenía más lugar para generar discursos, para provocar, polemizar, discutir, equivocarme, y para meterme dentro de la construcción de la sociedad. Nunca me interesó escribir una crítica parecida o similar de cine sobre una película gringa, prefiero escribir sobre una película uruguaya, pero en ese momento no había cine uruguayo. Por lo tanto el cine no me interesaba como lugar. El País Cultural tenía una cabeza muy de cine y literatura gringa y Forlán y Escanlar eran lo contrario. Forlán, revisando lo que escribía en El Día y en Jaque, hace que me considere un alumno suyo. Tiene esa cosa como de barrio, un poquito más lumpen. El País Cultural es como una cosa más cheta, de gente que tenía la capacidad de llegar a los productos culturales, cuando a mí me costaba mucho llegar a tener revistas extranjeras, discos, libros: no había Internet. La información era muy difícil, y en esa realidad yo estaba muy con el ensayo tipo Forlán, con cosas que sucedían acá. Forlán no se podía comprar diez discos por mes de Nick Cave o Tom Waits, y de repente otra gente sí, bien por ellos. Había una diferencia ahí, fueron dos de las personas que construyeron relatos muy interesantes, igual que Guilllermo Baltar, que escribió mucho. Yo aprendí de ellos y también de La Oreja Cortada, Gas subterráneo y hasta de Alfonso Carbone que fue una ideología en sí mismo. Escanlar es un caso aparte, es un tipo súper interesante, como creador tiene una obra muy trunca y muy descuidada y lamentablemente se autoboicoteó mucho y no pudo desarrollar algo más importante. Es una lástima porque tenia talento para desarrollar seis o diez novelas de puta madre y se quedó en una novela y media, y eso no hace volumen. Es un maldito, así lo ven afuera donde ya es un objeto de estudio, pero no tiene la obra de Andrés Caicedo por ejemplo, y eso lo hace más limitado. Forlán ni siquiera llegó a eso, tenía un talento muy grande pero como creador no mostró demasiado, salvo un par libros de poesía y la ambición de escribir una novela que nunca llegó a hacer. Igual fue importante como maestro. Era un tipo que en el año 83, 84 decía que había que escuchar a Lou Reed, y si no vivías en Pocitos y Carrasco o no conocías gente de Europa era imposible enterarte de quién era Lou Reed. Pero Escanlar es un caso serio. Él mismo era un aparato crítico y creo que es el aparato crítico más importante que se generó en Uruguay después de la generación del 45 o la del 60. Es una pequeña bomba de odio unipersonal, ya que si bien algunos lo acompañamos en algún momento, él lo desarrolló solo. Creo que si algún día se sistematiza bien todo lo que escribió en sus veinte años de periodismo, hay un aparato crítico muy contundente porque creo que es el que mejor vio el Uruguay de la postdictadura. Desde el punto de vista de los productos culturales y desde lo que vivimos, desde críticas a las generaciones anteriores hasta poder manejar de una manera diferente las relaciones entre cultura popular y alta cultura. Es muy crudo porque la izquierda lo mató desde el principio cuando vieron que era un discurso que jamás iba a ser fácil de manejar. Lo mataron y eso lo fue arrinconando de alguna manera. Creo que en definitiva en las críticas de Gustavo que lastimaban o jodían a gente en todo momento, en todas ellas, se decía lo que todos pensábamos. El trabajó con una cosa que estaba ahí y era el único tipo que se animaba a decirlo o escribirlo de una manera contundente. Yo nunca me olvido de Gerardo Bleier que no tenía nada que ver con la estética de Gustavo pero que es súper abierto y articulador y cuando tratamos de llevar a Escanlar, no me acuerdo por qué proyecto de Tv Ciudad, fue imposible mencionar el nombre de Escanlar en un canal en el que la mayoría de la gente tenía un pensamiento muy duro de izquierda en ese momento, y él me decía, en realidad se precisan dos, tres, diez Escanlar para mover esto. Y es verdad.

¿Existió parricidio de tu generación a los escritores de los 80’ o de los 60’?

Si vos miras los 90 en realidad somos unos perdedores porque en definitiva no pasó nada. Igual de todos modos creo que no había planteado un parricidio desde los creadores. De parte de Escanlar y de Forlán sí porque aquello de Benedetti fue emblemático y el asunto no es decir “ah el gesto” o “qué fácil”, el asunto es meterse en ese tiempo y leer la carta que escribieron, darse cuenta de la altura que tenían esos tipos, del momento político en que encajaron eso y de la verdad que estaba ahí atrás y ahí te das cuenta de lo genial que había sido la movida que habían hecho. Tan genial es que, si bien Escanlar se cavó su propia tumba con eso, el gran perdedor fue Benedetti, que fue herido de muerte en cierto aspecto. Escanlar dijo lo que toda la generación del 60 pensaba de Benedetti y que nadie iba a decir nunca porque todos esperaban que Benedetti les comprara el pasaje a Europa e ir a España, y a Escanlar no le interesaba eso.

Da la sensación de que hubo un corte con casi todo lo anterior, menos con Onetti, y fundamentalmente con Levrero, ¿por qué?

Yo creo que era por lo que escribía, es un escritor en serio, un gran escritor, porque los demás escriben de repente bien, pero es como cuestionar a Vargas Llosa, es incuestionable. Nadie le daba bola a Levrero, era como un secreto, circulaba mucho a nivel under, se leía, la gente joven lo leía. Con Héctor Galmés también se llegó a generar un cultito, como desafiliado a la política, era diferente, como kafkiano. Estábamos en contra de la narrativa histórica del estilo Bernabé Bernabé, era insoportable. A mí el único libro que me gustó de esos era de un outsider de todo que es el de Hugo Bervejillo con su Una cinta ancha de bayeta colorada. Y vos veías que a ese libro no le daban mucha pelota, si bien es un tipo de izquierda y todo, pero no pertenecía a ese mundo. Y en ese momento me mató porque era un libro sangriento, entre otras cosas.

Intentando mapear la literatura de esos años, salta la dificultad de agrupar, más allá del grupo de los llamados “crueles” a escritores con proyectos o búsquedas coincidentes.

Es muy difícil agruparnos, éramos todos como islas. Casacuberta estaba metido adentro de Levrero y es para mí uno de los importantes de los 90. Trujillo, otro importante de los 90 no tenía ningún problema con el parricidio, él estaba metido con Banda Oriental y desarrolló lo que pudo dentro del aparato editorial independiente progre. El asunto es por qué ese aparato progre nunca fue a buscar ni a Escanlar, ni a mí, ni a Mella. Después Trilce publicó a Mella, es difícil cortar ahí, pero Mella es el que hizo el gol más lindo, al que le fue mejor con Derretimiento. Sí nos sentíamos agrupados en esa cuestión de McOndo, sobre todo por las lecturas. Mella estaba poseído por Easton Ellis y Salinger y yo de algún modo también, no tanto por ese lado si no por la idea de basta de esto, basta de literatura histórica, basta de revisar el pasado, a nosotros nos interesa el presente, o comunicarnos con Onetti, vivimos en una ciudad metropolitana y con ruido y eso es Escanlar. Y la droga. Todos éramos muy felices escribiendo novelas en las que hubiera droga y creo que había mucha y era parte de la estética y del corte. A mí me quedó grabada siempre una critica que me hizo Pablo Rocca que era muy interesante para analizar. Él decía sobre La cura: “bueno, está todo bien, pero esta literatura es de clase media alta, de gente que tiene otros problemas que los problemas reales del Uruguay” y me causó mucha gracia. Era la misma critica que le hacían a Fuguet, lo acusaban de ser de derecha porque hizo una novela en la que el personaje principal era de una familia que había votado a favor de Pinochet en el plebiscito. Cada uno plantea lo que quiere, puede y conoce, yo no podía dejar de narrar lo que estaba cerca mío, la noche, Juntacadáveres, y andábamos en los autos de los padres, no puedo hablar de otra cosa, no podía hacer una novela lumpen, en ese momento, con eso.

Respecto a Fuguet y McOndo. La lucha de esa antología era contra el realismo mágico en los centros de poder, sin embargo el realismo mágico no prendió en Uruguay.

Es verdad lo que decís, en Uruguay no había realismo mágico. De repente nos pegaba mal el cine argentino de Solanas y de Subiela, que era una forma de narrativa que teníamos arriba en esos años, eso lo veíamos como una forma de realismo mágico. Y al mismo tiempo era divertido decir: “y vos que te burlás de Subiela y de Solanas, ¿por qué no te burlas de Kusturica y Underground? ¿Porque sea europea no es lo mismo?” En Galeano puede haber algo de realismo mágico, más bien política mágica, te pongo cuatro palabras quedás contento y sos de izquierda. Y contra él también hubo ataques nuestros.

Sanchiz plantea en un artículo publicado en el blog de YA TE CONTÉ, la posibilidad de que desde ese cuarteto de los llamados “crueles”, formado por vos, Mella, Escanlar y Henry no ha habido novedad en la literatura uruguaya. ¿Qué opinión te merece?

Ellos eran más crueles que yo. Recuerdo cosas lindas porque son gente que me caía muy bien. Sobre todo era interesante Ricardo Henry, a pesar de su corta obra, pero él era interesante como personaje y como faro. Tenía una librería donde íbamos todos a comprar libros y discos, nuestra Internet era Ricardo Henry. Lo que me parece es que de todos esos Escanlar era el que estaba más metido en el barro de acá. Creo que Mella, y a mí también supongo que me pasaría un poco, teníamos mucha más literatura encima. Escanlar siempre me decía una cosa, me lo dijo para la edición de Tobogán blanco y me lo había dicho con La cura, “está todo bien, pero tiene mucha literatura”, en el sentido peyorativo de la literatura, “bajalo”. Y capaz que tenía razón, a él le gustaba que fuera bien sucia la estética. La tenía muy clara, era todo muy previo a una estética más indie, o más reality show, cosas que ya en los 2000 es más fácil de identificar en cualquier cosa, desde Cucurto a lo que quieras. Ahora es más fácil llegar ahí porque ya se llegó, pero en ese momento no era tan sencillo el planteo de Escanlar, y las historias que cuenta creo que la mayoría deben de ser ciertas. En cambio yo leo a Mella y uno ve cosas que parecen una escena de Seven [“Pecados capitales”], y tiene algo de eso, de repente técnicamente es mejor que Escanlar y asusta. En esa época veíamos películas de Tarantino y eso nos influía. Pero por ejemplo, para mí una de las cosas más interesantes en la narrativa de los 2000 es el teatro de Gabriel Calderón y de Sergio Blanco que como acá son todas cosas estancas, la gente que curte literatura no lee eso. Esa generación esta hablando también de acá, eran niños en la dictadura, mucho más chicos que yo. Si era cruel Escanlar o Mella, Calderón lo es mucho más. Yo como crítico o como escritor, en ese caso estoy en los dos lados porque el teatro lo conozco bien, estoy en esa escena, siento que hay un descuido muy grande de críticos jóvenes que de repente no le están prestando atención el teatro uruguayo. Nosotros no pudimos hacerlo porque en los 90 no había casi teatro uruguayo joven, ni siquiera había teatro uruguayo porque la mayoría de los directores estrenaban obras extranjeras. Pero con la crisis se generó una dramaturgia y ahí surgen nombres como los de Blanco y Calderón que son muy importantes, a nivel narrativo tan importante como escritores de novela. Me acuerdo de haber visto junto a Forlán un espectáculo de la Antimurga BCG que no se si es porque yo estaba drogado, año 89 o 90, pero para nosotros eso era como la comedia musical punk rock que no habíamos visto en Uruguay, y era súper fuerte. Por eso te digo, hay niveles narrativos que están en otras áreas, como en la música El Cuarteto de Nos, en el carnaval, el teatro, y a veces las lecturas académicas lo pasan por alto.

De algún modo, Posdata fue un centro de crítica de hegemonía, como un faro. Luego de eso parece que no hubiera más ese tipo de medios que marcaran la agenda o el canon.

Brecha o El País Cultural tendieron siempre a encerrarse en una, dos o tres ideas. El acierto de Flores Silva como intelectual fue el de articular un equipo absolutamente diverso y jugarse. A mí me llamo Rafael Courtoisie para trabajar en Posdata, yo tendría 23 o 24 años y estaba todo rapado medio punkie. Había trabajado en El Día. Rafael creía en mí y me dijo “vos mentí en esto de que no sabes inglés porque igual después no lo vas a necesitar”. Fui a una entrevista con Manolo y según me enteré años después él se asusto porque pensó “este pendejo no puede escribir nada”. Después lo entendí. Mi figura era lamentable, no vendía nada, pero por suerte me fue bien. Eso de Flores Silva hizo Posdata, al loco le decían Levrero y él decía bárbaro, de repente no tenía muy claro eso, pero sí tenía en claro que si Rafael le decía una cosa o Fidel Sclavo le decía otra o después si yo le decía tal otra, él bancaba. En determinado momento yo hacía trabajo de planta en cultura con Lucía Calamaro, que era un personaje, una italiana que estaba perdida en el Uruguay, muy culta y muy joven. Y escribíamos sobre Artaud, David Bowie, todo muy under y alternativo, y un día Manolo nos sentó y nos dijo basta. Hay una cosa que ustedes tienen que entender, para que lo alternativo sea alternativo tiene que haber un mainstream. Para que lo alternativo sea alternativo tiene que ocupar el lugar de lo alternativo, porque si ustedes lo ponen ahí la mayoría de los lectores no lo leen porque no lo entienden, no lo agarran y estamos dando la señal equivocada. Creo que es una idea brillante. Es una idea de tensión, podés estar de acuerdo o en desacuerdo en diferentes momentos, y es una idea para romperla y tensarla. Nosotros trabajábamos como en una isla y eran islas los que escribían, no le rompíamos las bolas a nadie y eso hacía una cosa mucho más libre y más tendiente a que los discursos se ramificaran. Creo que Brecha y El País Cultural tendían a lo contrario con esa cosa de cuidarse de lo que decían. Y después está Tres que era más descuidado, tuvo momentos buenos, pero a Escanlar no le dio para armar algo, sus notas sí, pero no el alrededor. Ahora tenemos la diaria, yo lo que le temo a veces y creo que Posdata de eso se salvaba un poco, es que se crean rápidamente cosas endogámicas muy cerradas. Eso es muy peligroso y lo noto ahora en la diaria.

Cuando cierra Posdata ese proyecto parecería quedar trunco. Sin embargo se podría ver a Freeway como un puente o una transición entre los 90 y la década siguiente.

Hay otra cosa que no es menor y que tiene que ver con la crisis del 2001/2002, que es parecido a lo que pasa en España ahora, y tiene que ver con lo que me preguntabas al principio de los 90. Creo que es la misma euforia que vivimos ahora solo que ahora es más radical y el consumo es mucho más atroz que cuando estaba Lacalle, se venden más autos ahora que en la época de Lacalle y el presidente festeja que se vendan más autos igual que Lacalle. Analizar ese tiempo nos permite analizar este. Es cierto, lo nuestro era una cosa más frívola, nos sentíamos una generación más frívola que la otra, era nuestra pequeña culpa. Había algo que incomodaba que nunca entendí hasta la crisis del 2001 y era que nunca hablábamos en serio. Y ahí Escanlar se salva porque él siempre hablaba en serio, en su “en serio” y no era frívolo Escanlar diciendo que había que escuchar a Los Iracundos, era frívolo si yo lo decía. Es como que perdimos demasiado tiempo escribiendo y pensando pelotudeces y equivocándonos mal. Yo en Posdata quería desarrollar un proyecto que se cruzara con Tentaciones de El País de Madrid o Radar de Página 12, y eso era frívolo, la frivolidad en ese momento era ruptura con la generación anterior, era Easton Ellis, el rock latino, Mano Negra y dejar de lado el canto popular. Los dos grandes bloques en Posdata de eso eran Aldo Mazzuchelli en Insomnia y yo con la sección de espectáculos que era más frívola que cultura. Aldo se encerró en una nube de lo súper cool, con cosas brillantes y cosas a las que yo no accedía, estaba ese conflicto. Cuando aparece Freeway y Pimba eso me encantó, tiene que ver con lo que te decía de La Vela Puerca y Control Z, me alucinó que no hubiera un dueño histórico de los medios por detrás. Cuando conocí a Carlos Taran - que era el dueño de Freeway- para hacerle una nota dije “ah la mierda, este guacho es más chico que yo y se mandó esta revista”. Y ahí me invitó a laburar y yo desarrollé mi proyecto. Que lo viví muy fuerte. Mi intención era primero eliminar la misoginia, el machismo y la homofobia que había al principio en Freeway, y después que toda la gente que escribiera lo hiciera con pasión y en lo posible darle espacio a escritores y no a personajes de la radio que como son de la radio escribían. Yo quería que escribiera Dani Umpi, Mella, Mardero y toda gente que si sos escritor es porque tenés algo que decir. La llevé más al concepto blog, que es propio de la época, hacer que la gente hable más de sí misma, y eso tenía problemas, yo sentía continuamente el rechazo de gente que decía estoy harto que hablen de sí mismos, pero era mi concepto, a mí me gusta esto. Jugando con el blog y la literatura confesional e incluso para recomendar un disco, que pase por vos. Y fuimos por ahí hasta que se acabó

¿cómo viajar a groenlandia?

Nicolás Becerra, Luciano Aramburu y Noelia Campo interpretan los personajes de Groenlandia, obra de Gabriel Peveroni que se estrenó en 2005 n el piso 26 de la Torre de las Telecomunicaciones de Montevideo (Uruguay). El juego planteado fue que los actores entrevistaran al autor. 




NICOLÁS BECERRA: ¿Qué tienen en común Uruguay y Groenlandia?

GP: Tenemos en común el mismo huso horario, que no es poco, y cierta invisibilidad y misterio a los ojos del resto del mundo. No es muy común haber estado en sitios como Uruguay, Groenlandia o Belice, ¿me explico? Como que estamos afuera del mundo... Me acuerdo que este año leí una noticia que me encantó: era un informe de la BBC en el que se señalaba que los tres países más seguros para hacer turismo eran Groenlandia, Corea del Norte y Uruguay.

LUCIANO ARAMBURU: ¿Destierro, exilio, purgatorio o mundo real? O quizás nada de eso. ¿Qué es lo que se acerca más a Groenlandia?

GP: En una posible lectura de la obra, Groenlandia es destierro. Pero también puede entenderse como purgatorio, como interpretaron muchos espectadores.

NOELIA CAMPO: ¿Por qué surgieron en vos las ganas de contar una historia familiar que llega a ese grado de violencia? Cuando digo “grado de violencia”, me refiero al parricidio y al canibalismo.

GP: Esa sí que es una pregunta difícil... A veces me asusto de lo que escribo, especialmente cuando en el teatro la palabra se vuelve física y me golpea también a mí como espectador. Hay un plano privado en el que puede asustar el estar trabajando tanta violencia, pero en todo momento Groenlandia es para mí una historia que se expande a lo colectivo, a la necesidad de violentar y denunciar la realidad de un país –Uruguay- que envejeció y en el que sus generaciones más jóvenes –sin mucho espacio para potenciarse- terminan enloqueciendo. Hace falta un verdadero parricidio en este país; los cambios no vendrán solamente por lo político o lo económico.

LA: ¿Tu visión del mundo está más cercana a Groenlandia o a Montevideo?

GP: Estar en Greonlandia, como ya dije, sería estar en el purgatorio o en el exilio. Allí no estoy y no quiero estar por el momento. Y ahí está el problema central para mí como espectador, porque el nivel de identificación es con Luca, con el hermano manipulado casi como marioneta, casi esquizofrénico. No es precisamente una obra muy optimista.

NC: ¿Surgieron revelaciones de tu propio texto al estar Groenlandia terminado como espectáculo? Me refiero a visiones, conceptos, ideas, que no estuvieron en tu conciencia al escribirlo y al ver la obra aparecieron. ¿Cuáles fueron?

GP: Lo más inquietante fue cuando empezaron a aparecer interpretaciones de que Melina y el padre estarían muertos. Sinceramente no había pensado en esa posibilidad. Para mí la historia era más plana, más sobre el exilio y sus disparadores. Fue muy intenso, porque fue como que el espectáculo cobrara vida y lo tuviera que reinterpretar constantemente. Es que al jugarlo en un nivel tan poético y de la palabra, teniendo como centro a la teoría de los fractales, la incertidumbre y las diferentes interpretaciones son parte de la propia concepción de Groenlandia.

LA: En forma concisa, y lo más concreta posible, ¿cuál fué el propósito de escribir y llevar adelante un proyecto como Groenlandia?

GP: Es difícil dar una respuesta concisa, Luciano, porque la escritura –en mi caso- no tiene ‘propósitos’ definidos más que el de entretener y provocar con un acto estético. Si tengo que hablar de ideas, siempre estuvo presente el conflicto de los dos hermanos con sus padres y la sensación de jugar con la metáfora “Groenlandia” como territorio utópico del exilio. Pero ya cuando nos embarcamos con María en el proyecto, tuvimos claro el propósito de trabajar una puesta donde la palabra y los actores estuvieran en primer plano, que fueran protagonistas casi absolutos del espectáculo.

NC: ¿Qué miedos o inseguridades sentiste cuando estaba por empezar Groenlandia, la primera vez que se realizó para el público?

GP: Como seguí de cerca el tiempo de ensayos no tenía mayores dudas respecto a la interpretación y al nivel que habían llegado ustedes con los personajes, así como el laburo increíble que hicieron Federico y Samantha con la música. El tema es que además de escribir la obra me involucré en la producción, así que los miedos más intensos fueron extra-artísticos, más que nada concretar el desafío de generar un espacio teatral en el piso 26 de la Torre... Digamos que mientras ustedes se maquillaban para el estreno, todavía estábamos probando la teoría de que subir 15 espectadores nos demandaba dos minutos y medio de ascensor, y cuánto tiempo se demoraba en subir 120 y que todo resultara cómodo... Fue toda una aventura, a espaldas de ustedes, ¡porque vaya que los cuidamos de tantas incertidumbres! Por suerte salió todo bien

NC: ¿Qué es, para vos, lo más importante que le aporta María Dodera a tus obras?

GP: María no deja de sorprenderme nunca, porque tiene una capacidad extraordinaria para ir de la superficie a lo profundo sin perderse en el camino. Ella visualiza la puesta desde un primer momento, sin traicionarse y sin traicionar el texto ni a quienes lo interpretarán. En todos los espectáculos que hicimos juntos, pero sobre todo en El hueco y Groenlandia, el riesgo es parte esencial de la actitud hacia el trabajo. Pero solo se puede apostar al riesgo si hay confianza absoluta. Y es eso: cuando María leyó las primeras cinco páginas de Groenlandia, me dijo “esto hay que hacerlo en la punta de la torre de Antel”. Y no le erró. Más allá de lo alucinante de poder concretar las ideas más locas, no le erró... casi todos los espectadores te lo dicen, salen de la torre con la sensación de que la obra fue escrita para ser representada en ese único lugar.

NB: ¿Quien te gustaría que viera el espectáculo?

GP: Una posible y otra imposible. Primero, que pudiera verlo Carlos Ott, el arquitecto de la Torre, ya que trabajó sin quererlo como escenógrafo. Todavía no lo pudimos invitar, pero ya lo encontraremos... Y me gustaría que pudiera haberla visto Alcides Martínez Portillo, que soñó la idea de hacer Groenlandia allá por el año 1995, en la primera versión del texto. Lamentablemente Alcides falleció hace algunos años, pero durante el proceso de la puesta en escena me volvieron una y otra vez algunas ideas que manejamos con él, así que de alguna manera sentí que estuvo presente.

a diez años de sarajevo esquina montevideo

Entrevista con Gabriel Peveroni por "Sarajevo esquina Montevideo". Por Brenda Werth

¿Cómo fue la recepción de la obra Sarajevo esquina Montevideo, en su estreno en Montevideo, en el año 2003?

La obra se estrenó en el año 2003 en un teatro llamado Puerto Luna, una sala que hoy ya no existe de la escena independiente de Montevideo. Una sala que funcionaba en el sótano de una casa antigua, en condiciones más o menos precarias, llevada adelante por un actor muy carismático -Iván Solarich- que fue uno de los disparadores para escribir la obra. La puesta en escena la dirigió María Dodera, y fue nuestro primer espectáculo trabajando juntos; después de Sarajevo hicimos El hueco (2004), Groenlandia (2005), Luna roja (2006), Berlín (2007), Exterminio (2008) y Shanghai (2011). Ella dirigiendo y yo escribiendo. Sarajevo tuvo una temporada corta de funciones –unas veinte, aproximadamente- debido al cierre de Puerto Luna. Eran tiempos muy difíciles en Uruguay; la crisis financiera de 2002 seguía pegándonos fuerte. De todos modos, tuvo una muy buena repercusión de público y crítica, ganando ese mismo año el premio Florencio a Mejor Actor para Iván Solarich, siendo candidata en las categorías Mejor Texto y Mejor Escenografía. Digamos que fue un debut muy intenso y con muy buena estrella, lo que me motivó a meterme muy en serio en el teatro.

¿Por qué elegiste crear "un puente" entre Sarajevo y Montevideo?  He visto otras obras que retoman guerras o eventos europeos, particularmente el Holocausto, pero usted escogió un lugar diferente. También me preguntaba por qué la elección por Sarajevo... 

La elección por Sarajevo fue mía, de trabajar con una guerra a la que había investigado y con la que me había obsesionado en el momento en que estaba sucediendo. Leí muchísimo sobre la guerra, sobre los debates que se generaron. El “puente” entre Montevideo y Sarajevo no es para nada caprichoso: Iván es nieto de croatas, es parte de una fuerte emigración eslava que se asentó en el Cerro de Montevideo (barrio obrero al oeste de la capital) entre los años 30 y 40 del siglo pasado. En Iván se entremezcla su pasión por la actuación, su militancia juvenil en el Partido Comunista Uruguayo, su nostalgia por la patria de sus abuelos, y en mí estaba la curiosidad por esa guerra, los cruces entre uruguayos-eslavos y un par de historias que no quería dejar pasar... una de ellas la matanza de una decena de militantes comunistas, muy cerca del Cerro, en el año 1972, a la que refiere el final de la obra.

Sarajevo está además imbuida de otros tantos puentes, de los que habla la novela de Ivo Andric Un puente sobre el Drina, de los que refiere Perez Reverte en su libro Territorio comanche, por ejemplo. Hablar de los Balcanes es hablar de puentes que separan y unen, puentes contradictorios, es hablar del territorio comanche entre la edad media y la modernidad, entre el cristianismo y el islam, entre otros tantos puentes. Y en mi Montevideo no tan mítica está también el puente que une y separa a la ciudad del Cerro... Además, me pareció que el tema era más cercano para tratar la impunidad en cuanto a los “holocaustos”... como pueden ser el terrorismo de estado en los 70 en el Cono Sur (Argentina, Chile, Uruguay), o el desastre étnico que practicaron los serbios en Bosnia. Y era mi tema en cuanto a honestidad, porque era y lo sigue siendo de mi particular interés.

Uno de los personajes más interesantes es el camarógrafo. Es un personaje que reta y cuestiona el papel de los medios masivos de la comunicación. Lo más intrigante es ver cómo se desarrolla su papel en el escenario.  ¿Cómo se lo colocó en el montaje?

En la puesta en escena hecha por Dodera su rol “baja” al de fotógrafo. No era posible hacer montajes excesivos y no teníamos la tecnología a disposición para otro tipo de búsquedas. Lo que sí fue muy acertado y generaba una atmósfera muy fuerte es que todas las acciones transcurrían en un “campo de concentración”, con los espectadores mirando de afuera de alambrados... y el camarógrafo-fotógrafo tenía su territorio escénico junto al público, lo que generaba una dosis extra de cercanía del voyeur con el público, con los que miramos la guerra por la tele, con el morbo.

Los puentes no se ven literalmente, pero sí se esclarecen una serie de comparaciones o "espejismos"; entre Sarajevo y Montevideo, entre el Actor y Bora, y al final del Actor y su pasado. ¿Cuál fue su propósito en utilizar este elemento comparativo para que el Actor llegara a conocer su pasado?

El propósito cuando escribí la obra fue el de mezclar tiempos y espacios para generar un juego escénico, provocar a la locura, exponer muchas cosas que había leído y visto sobre la guerra y lo que yo creo que genera una guerra. De hecho, en ese tiempo (2001-2003) en mi cabeza daba vueltas una idea que no abandoné en el proceso de escritura: la de que la situación de trauma que vivíamos en Montevideo por la guerra financiera (desempleo, miedos, frustraciones, enfermedades mentales) era similar a la de los traumas de guerra que había leido sobre Sarajevo... Ese es otro punto no menos importante, porque ahí no trabajé sobre la memoria, sino sobre una percepción del presente... La obra en ese contexto era decir “acá también estamos en guerra”.... Después no sé, no podría decir nada más... quizás las interpretaciones que se hagan (tuyas, de otros lectores, de espectadores) puedan ser más acertadas que mi propio parecer. En definitiva, no hay más propósito que el de proponerle un juego a Iván... Yo recién empezaba en esto y a él lo admiraba como actor y traté de esforzarme para que aceptara hacer la obra... Precisamente la semana pasada me lo encontré en una escalera y me dijo, así, de una... “Gabriel, hace unos días estaba pensando en llamarte... quiero que escribas una obra sobre Trotsky”... En fin, ya no tiene que ver con Sarajevo y poco sé de la historia de Trotsky para meterme, pero él hizo dos espectáculos posteriores que tienen que ver con Sarajevo: Comunismo cromagnon y Poggled, en los que retoma el personaje del Actor, que es en sus obras mucho más parecidos al que le escribí yo... ya que sobre su vida sabía poco y nada... Aunque acerté con la historia del abuelo que se escapaba cruzando un río.

apuntes sobre literatura y música pop

Entrevista de Xavier Oquendo con Gabriel Peveroni

¿Cuáles son los tres títulos de la literatura universal a los que se acerca constantemente a releerlos?

No soy tanto de releer sino de perseguir lecturas nuevas. Sin embargo, Crimen y castigo de Dostoievski lo he abierto varias veces para refrescarme a Raskolnikov. Los clásicos de Shakespeare siempre son un bienvenido refugio, y poco importa la traducción o el estado de la edición con que me los encuentre. Y, por último, las descripciones que hace Bret Easton Ellis de sus personajes, me llevan a abrir American Psycho o Glamourama en cualquier página.

¿Qué haría por obtener un ejemplar de la primera edición de algún libro famoso de la literatura y cuál sería ese título?

Mi fetichismo es probable que sea más musical que libresco, pero guardo entre mis pertenencias algunos tesoros de la literatura uruguaya del siglo veinte. Un ejemplar de Baco y las hordas, por ejemplo, que es un extrañísimo libro de poesía publicado hace veinte años y del que nadie me ha podido decir nada sobre sus autores. Y es un libro genial. A veces voy hasta la Biblioteca Nacional, simplemente a constatar que todavía existe el único ejemplar que conozco de La llave en la cerradura, un libro extraordinario de un poeta uruguayo llamado José Parrilla, publicado allá por 1941.

¿En qué libro ha encontrado su definición de “vida”?

En ninguno en particular y en todos los que de algún modo me dejan huella. El personaje de Apuntes del subsuelo, de Dostoievski, es ese mismo looser contemporáneo que aparece en tantas canciones pop o en las novelas de Easton Ellis. Por ahí encuentro espejos personales en libros de Nick Hornby, un ejemplo de autor que te enseña a “crecer”. Pero la definición de “vida” se me escapa, y precisaría la sensación en fragmentos de diversas obras, en las miradas de muchos personajes frente al mundo. Hay una novela chiquita como Desde el cielo, de Alice Sebold, que me encantó y perturbó como pocas, al ser narrada desde la voz de una niña asesinada. Naif y terrible. Otra gran enseñanza sobre la vida, en otro estado de la mente radicalmente opuesto, pueden ser los relatos humorísticos de alta sociedad de Wodehouse. No hay reglas para aprender sobre la vida.

¿Qué historia de amor de la literatura le hubiera gustado vivir?

Hay miles de historias de amor, pero hay una sola, la de Romeo y Julieta, que condensa la pasión juvenil más intensa y auténtica. Debe existir un momento en cada vida, en donde por un segundo algo explota y lo que se nos ofrece es representar una vez más la tragedia de Romeo y Julieta.

¿Qué obra de la literatura le gustaría ver en el cine?

Detesto el cine. Así, con esas palabras. A veces me logra contagiar y me conquista con sus colores y montajes vertiginosos. Por cierto que ví muchísimas películas, pero siento al punto central de la pregunta –el pasaje de una obra literaria al cine- como una especie de traición. De todos modos las cosas se han acomodado, y hay un tipo de literatura, amable y obsecuente, que le da de comer a la industria del cine. En esos casos, prefiero ver la película que aburrirme soberanamente en 400 páginas. El factor tiempo, digamos. Por todo esto, intentaría poner al cine en un aprieto, que tuviera que bajar de su trono arrogante... así que me gustaría ver, al azar y sin pensarlo mucho, una versión fílmica de G de John Berger. Teniendo en cuenta que Tarkovskii está muerto y que Tarantino no filma historias sin chicas lindas, no creo que ningún cineasta pueda alcanzar la belleza de la pluma de Berger.

¿A qué autor de la literatura universal considera injustamente olvidado?

Los olvidos tienen que ver con distintas razones, que van desde modas estilísticas hasta la dictadura de la pereza y la ignorancia. En este tiempo histórico a mí me preocupan particularmente los olvidos que tienen que ver con el lugar que se ocupa en el mundo y con la balcanización –por ejemplo- de las diferentes literaturas nacionales y regionales. No soy partidario de hablar de “literatura universal”, así, a secas, porque me suena a esas colecciones aburridas llenas de polvo que tienen años y años encima. Detesto la antinomia “música culta-música pop” por falsa y reaccionaria, simplemente reduccionista. ¿O acaso Mozart no pretendía ser (y lo era) un artista pop, según los cánones de su época? Y hablando de olvidos, preferiría centrarme en esos autores geniales que jamás conoceremos, sean contemporáneos o no. Me encantaría saber que en Japón y en Venezuela se leyera a Mario Levrero, a quien considero uno de los grandes autores uruguayos del siglo veinte. Me gustaría levantar la bandera de ese tipo de “olvidados”. Porque sé que no hay muchos por ahí leyendo textos de Bernard Marie Koltès, por ejemplo.

¿Qué personaje de la literatura le hubiera gustado que exista, efectivamente?

Todos los personajes que leí y con los que disfruté de sus aventuras y desventuras, existen. Y no es que existan en las palabras, en el papel. Existen porque se pegan a nuestras vidas y nos acompañan.

¿En qué personaje de la literatura se ha visto reflejado en virtudes y defectos?

No quiero volver a hablar de los looser. No son buena compañía, ni mucho menos sensatas autoreferencias. Pero hay un libro tremendamente perturbador, para aquellos que somos escritores, que se llama Un mundo exasperado, del español González Sáinz. El personaje que está allí se parece demasiado a unos cuantos. Por lo tanto, es peligroso.

¿Cuáles son las cinco palabras que utiliza con obsesión en su literatura?

Cavilaciones, Deslizar, Encerrado, Amor, Caminar.

¿Con qué está comprometida su literatura?

Mis escritos guardan compromiso, en primera instancia, con la literatura. Este compromiso lo concibo en el plano de ser fiel a mi pensamiento y a las búsquedas que yo creo relevantes en el terreno del arte. No es un camino fácil. Todo lo contrario. Porque muchas veces prima, para mí, la forma antes que el contenido. Y eso me ha traído problemas con quienes pregonan un compromiso del arte con la sociedad, con el cambio social.

¿Cómo sería su vida sin la literatura?

A veces hay que tomar decisiones muy fuertes, personales, para no caer en la frivolidad más absoluta que nos ofrece la vida contemporánea. No es fácil escaparle a la medicina que tenemos que consumir, cotidianamente, desde el arte entendido como masivo. Como consumidor, siempre estoy alerta, buscando esa librería diferente, navegando en internet, tratando de romper barreras. Y no hay que perder el tiempo y obligarse, a veces, a dejar de ir al cine o mirar la tevé. La buena literatura como la buena música y otras artes, está arrinconada, herida de muerte, y no solo por la dictadura del consumo, sino por culturas oficiales o construcciones de identidades (por ejemplo la uruguaya) que coartan la fluidez de productos emergentes y diferentes. Por eso, como defensor de lo minoritario, estoy siempre en guerra y alerta, y entre mis banderas está la buena literatura.

poesía, cinismo, bloggers y otras formas del desierto contemporáneo

(entrevista con Gabriel Peveroni realizada por J.Pardo, año 2005)

¿Quién es un poeta? En el sentido de si son personas con algún atributo particular, o que debieran relacionarse con el arte de una forma especial. ¿Sentís que se trata de un oficio como cualquier otro?

Si bien tengo tres libros publicados de poesía, no me considero poeta. No estoy hablando de que se necesite ser un superhombre o de tener cualidades especiales, pero le tengo un gran respeto a un oficio que debería ser tomado más seriamente de lo que se lo toma. Poeta es aquel que maneja con el mayor talento y genialidad el idioma, en relación directa con su propia peripecia y la de su grupo en un tiempo histórico. Desde caminos que pueden rozar la narrativa, hasta poéticas que se acercan a dilemas metafísicos o existenciales. Ciertas cosas que me han pasado me remarcan esta concepción respecto a la poesía. En lo cercano, la lectura de grandes de este tiempo y lugar, como Aldo Mazzuchelli y Rafael Courtoisie, a quienes considero de los mayores exponentes de la poesía uruguaya contemporánea, con libros deslumbrantes y de alta densidad poética, y que destacan entre las decenas de libros publicados en los últimos años. También recuerdo que una vez, en un congreso que asistí en Bogotá, me puse a hablar en el restaurante del hotel con un veterano muy llano, transparente. Yo estaba harto de confraternizar con los otros colegas que monologaban sobre sus libros y sus notables carreras literarias, y la conversación con aquel viejo fue de lo mejor que me pasó en esos días. Pero la sorpresa me la llevé a la noche, cuando en la jornada final del congreso se le hizo el esperado homenaje a José Emilio Pacheco, uno de los grandes de la poesía de nuestra lengua... y era ese conversador que me había salvado el almuerzo. A lo que voy es a que después de ese congreso, también por otras circunstancias, no volví a escribir poesía, en parte ensimismado por meterme y aprender de otros géneros y en parte para escapar de la frivolidad de los falsos poetas, entre los cuales me sentí incluido. Defiendo los tres libros que publiqué, pero me prometí volver a la poesía cuando tuviera una necesidad vital o bien cuando tuviera algo interesante que aportar, cosa que diez años después todavía no he sentido. En cuanto a la poesía como género, siento que es el arte mayor de la escritura, al igual que el cuento, y que por esa razón debe ser defendido de los oportunistas y talenteadores.

¿Cómo te acercaste vos a la poesía?

Ahí debo meterme en todo ese asunto de la necesidad vital, o emocional. Me acerqué a la poesía como un puente para comunicarme con los demás, siendo adolescente. Entre lecturas de autores surrealistas y la actitud de la música punk, la poesía fue para mí una tabla de salvación, una herramienta para el autoanálisis y también una herramienta para seducir. En lo meramente azaroso, formé parte de una generación, la de los adolescentes de la posdictadura en Uruguay, que nos metimos a hacer revistas de libre expresión y esas cosas. Los tiempos de Cable a Tierra, de GAS, de La Oreja Cortada... Y que en el barrio no se haya formado ninguna banda de rock también influyó para meterme en una actividad más solitaria, como lo es la escritura.

¿Podrías hacer una lista de poetas uruguayos de tu generación?

Me siento muy cercano a lo que escribió Julio Inverso, y también a los libros de Raúl Forlán Lamarque y Luis Pereira, aunque ellos en todo caso son de una generación anterior. La poesía de Julio siempre me impactó en el sentido de equilibrar un gran talento técnico con un fuerte compromiso entre su obra y su vida. No fuimos amigos con Julio, pero había admiración mutua, quizás por ese gusto por los surrealistas, por cierto nihilismo y la utilización en la poesía de imágenes fuertes e imponer una poesía fuertemente personal. En cuanto a Forlán, está presente ese juego de lecturas y relecturas de la cultura rock, igual que en la poesía del Negro, quien además maneja con mucha elegancia ese estilo hasta medio fanfarrón en cuanto a la utilización de su poesía como arma de seducción y muy vital en esa nostalgia bolchevique cuando se nos caía el muro de Berlín encima. Y también está Roberto López Belloso, un camarada de aquellos años que ahora se reveló como uno de los mejores poetas uruguayos. Los dos somos de abril del 69 y vimos todas las películas de Godard que hay en Cinemateca, así que si tendremos cosas en común.

Una vez escuché que te habías hartado del mundo de la poesía...

Es probable que haya dicho algo por el estilo, o que haya dicho que los poetas son como los karatecas, en el sentido de que forman minúsculas corporaciones que se dedican a la organización de congresos y toda una red de actividades que resultan insignificantes en la verdadera guerra cultural, que se da en otros ámbitos. Desde la primera revista que publicamos con amigos del liceo, la Cable a Tierra, hasta la última nota que escribo para una revista española, me encanta la idea de explotar hacia fuera, de hacer ruido, de provocar, y eso no sucedía en las reuniones y encuentros de poetas. Es probable que me haya hartado, pero no puedo decir nada de aquellos que encuentran en estas prácticas una salida transitoria de problemas personales o emocionales. Repito: la importancia cultural de estos ambientes es tan significativa como la de un vulgar encuentro de karatecas. De todas las reuniones y performances poéticas que participé entre finales de los 80 y primeros años 90, lo poco de interés e inolvidable está en las lecturas de Luis Pereira, en las performances de Luis Bravo, en Gabriel Richeri haciendo de hombre-mosca en el Cabildo y en las irrupciones de la Torre Maladetta en el boliche Utopías, con toda la violencia poética de Inverso y sus amigos.

¿Has notado variaciones de estados emocionales respecto a los géneros que frecuentás, poesía, teatro, novela?

Antes de dedicarme a la escritura y de ponerme a escuchar punk rock, antes de los 15 años, jugué y estudié ajedrez. Competí fuerte y llegué a ser vicecampeón nacional de cadetes (menores de 15). El ajedrez, o más bien ciertas estructuras que desarrollé en la competencia y el estudio del juego, me han ayudado notablemente a la escritura. La poesía, por ejemplo, es propia de espíritus más románticos (en el sentido ajedrecístico), y es posible identificarla a las miniaturas (partidas muy cortas que culminan con un ataque violento). La poesía es de ataque, de sacrificios, de poca inclinación a pensamientos conservadores. Es, por lo tanto, muy frágil. Respecto a los estados emocionales, no creo que lo mejor sea escribir en estados extremos (ni en el bajón total ni en la euforia), pero sí es necesario estar escribiendo constantemente, como un ejercicio mental que se parece al del ajedrecista. Pero combinar el ajedrez con el surrealismo –en especial con la utopía de la escritura automática- es lo que me ha marcado en algunos momentos de mi poesía y mi dramaturgia. Escribir poesía era para mí un ejercicio de suma libertad, como jugar un gambito de rey con blancas y no sentir prejuicios de sacrificar la pieza que me viniera en gana en cualquier momento. Cuando me harté de que muchas de las partidas resultaban similares, que perdía cierta sorpresa, fue el teatro el que me devolvió ese placer por la escritura. Es más, con el teatro me permití llegar en algunas obras a ese equilibrio entre lo automático y la búsqueda de la precisión que exige un relato. Nunca supe adónde llegaría después de empezar la escritura de una obra de teatro. En Groenlandia, en Luna roja o en Sarajevo esquina Montevideo, de las primeras que escribí, partí de sensaciones escenográficas y no de personajes... La novela es otra cosa, y en el juego de escribirla se parece a esas largas partidas de ajedrez con medio-juego de alta complejidad. O sea que es otra sensación, que trasciende al mero hecho de la brillantez de un par de movimientos brillantes. No se está continuamente pensando en palabras o en pequeñas ideas, como en la poesía, sino que te meten en una especie de construcción paralela con muchas reglas... Me fui al carajo, pero en parte es así, lo siento así. Y vuelvo a la relación de la poesía con el ajedrez, y con un arte que no llegué a dominar en el juego y que es el arte de los finales... lejos de la miniatura y de los talenteos románticos. Voy entonces al meollo del asunto y a lo que suelen decir los grandes maestros respecto a que quien maneja el arte del final tiene la sabiduría del ajedrez: la verdadera poesía, la más pura, es la de los finales, cuando la economía de posibilidades y de piezas impide que cualquier advenedizo tenga alguna posibilidad de éxito.

¿La cura es una “novela generacional”, como dijo la crítica?

Que hayan hablado de novela generacional puede haber sido reflejo de la misma frase de novela generacional con la que la vendió la editorial. De todos modos, la de La cura es una historia que se acerca a cierta sensibilidad de jóvenes montevideanos de los primeros años 90. Sin proponérmelo terminé escribiendo la primera novela escrita en Uruguay que habla directamente de drogas, de una cierta cultura rock, de familias disfuncionales, de amistades adolescentes metropolitanas. Es un mérito accidental y al que le resto cierta importancia, más teniendo en cuenta que La cura es una más de la decena de novelas de iniciación, pos 80, con aires rock y metropolitanos, con ejemplos muy cercanos como Mala onda de Alberto Fuguet o un poco más lejanos como Trainspotting de Irvine Welsh.

¿Y El exilio según Nicolás? Como la ubicarías...

El exilio la escribí a partir de una lectura que me detonó, que fue la de La peste de Albert Camus, que me cerró toda una idea sobre las ciudades en estado de guerra que se relaciona con varios textos que leí sobre el sitio serbio a Sarajevo. Está escrita entre el 2000 y el 2001 y a veces me sorprende lo anticipatoria que es en el sentido de lo que iba a suceder después en el Río de la Plata, aunque por ciertas situaciones personales sufrí bastante de cerca los males de la guerra económica ya en los últimos años de los 90. A diferencia de La cura, donde se me hacía difícil nombrar a mi ciudad, en El exilio escribo sobre Montevideo, y sobre esa relación amor-odio que mantenemos con la ciudad. Y bueno, después, además de que no es más que una novela de relaciones (de la amistad, la incomunicación y esos temas que siempre se me presentan) y que trata de refilón el tema de la crisis (la “peste”) y de los sinsabores del exilio, en el ambiente aparece la subcultura del chat mezclado con los reality-show televisivos, tan de moda en esa época.

¿Qué pensás del uso de una lengua neutral, de traducción?

El planteo sobre el lenguaje es tan central, al escribir una novela, como el de la estructura o el de la propia trama. Evidentemente las lecturas en la lengua neutra de la traducción, sobre todo de la línea de Anagrama, pero también de autores hispanoamericanos como Fuguet, Bayly o Fresán, me han influido muchísimo. Primero porque es la literatura contemporánea que más disfruto y después para intentar escapar de expresiones coloquiales propias del lugar donde vivimos. El lenguaje neutro es con el que me formé como lector, así que en cierto modo no es una elección sino, precisamente, una seña de identidad. Una cosa que siempre me divirtió fue leer los subtítulos de las películas, tanto que a veces me gustaría que las películas en nuestro idioma también estuvieran traducidas. Es entonces una cuestión de costumbre. Sobre el asunto “maldición”, no sé si llego a ese extremo, que entraría en territorio del lenguaje de la historieta, pero me quedé pensando en los Redondos y su “maldición, va a ser un día hermoso”, o en esas canciones de Los Estómagos que hablaban de la habitación y no del cuarto... En el único texto mío que tuve que vérmelas duro con un cierto coloquialismo, aunque más bien sería más preciso determinarlo como un lenguaje propio del grupo de personajes, integrantes de una pandilla, fue en la obra teatral El hueco, que se estrenó el año pasado en el Florencio Sánchez. Ahí era necesario porque en lo directo de la acción no hubiera funcionado la neutralidad... pero no fui al “vó” y “tá”, sino a algún “pendejo” o “birra”, esas cosas.

¿Hacia dónde la va literatura? ¿Cuál es tu plan?

No lo sé. En cuanto a líneas y tendencias lo único que puede entenderse o más o menos intuirse tiene que ver con las tendencias de moda o de la literatura más comercial. Como la moda de las chicas de 15 que cuentan en primera persona su iniciación sexual, como la japonesa Lijima o la italiana Melissa P. Por supuesto que ese tipo de modas es más interesante que la de temáticas best-seller del año, tipo La novena revelación o El código Da Vinci. El mercado, en ese sentido, es absolutamente cerrado: no hay lugar para más de dos o tres temáticas al año y prácticamente no tiene sorpresas. Apenas aparece un Harry Potter que da un batacazo, enseguida aparecen cien versiones más baratas, oportunistas y sin valor alguno. Lamentablemente a eso se limita el mercado editorial, por lo que la literatura que busca una singularidad, una identidad o por lo menos algo de innovación tiene muy poco espacio. Lo que sí me interesa, y quizás sea hacia donde vaya de alguna manera la literatura, son esos relatos en primera persona en los que el autor se compromete en construcciones donde el cinismo y las distintas formas de la incomunicación se dan la mano. Desde American Psycho de Easton Ellis hasta Plataforma de Houellebecq hablan de eso, o por lo menos son miradas más desafectadas, menos teñidas del ideologismo tan característico de la primera mitad del siglo veinte. Por ese cierto tamiz que tiene la literatura contemporánea es, por ejemplo, que se haya demorado tantas décadas en comprender la altura literaria de una gran novela, tal vez la mayor que se haya escrito sobre el holocausto, que es Sin retorno de Imre Kertesz. y es por eso que esos libros de moda, de niñas de 15, casi autobiográficos y tal vez manipulados por editores, sean también muy interesantes, porque también conectan con los mundos introvertidos de la cultura blogger, que en definitiva es una tendencia que se viene y que modifica las relaciones interpersonales. Umberto Eco ha dicho que la cultura blogger, entendida como la creación de millones de ideologías personales e introvertidas, supondrá el fin de la democracia. No sé si hay que ser tan temeroso o no de los nuevos medios o construcciones subculturales, pero la literatura tendrá también su propia batalla, porque el blog lleva al extremo la utopía de que cada individuo encierra su propia novela. Por ahora la literatura funciona como vaso comunicante entre las historias que llegan a ser narradas o creadas y el lector. Y eso favorece la tolerancia y la aceptación de la diversidad.